[box type="shadow" align="" class="" width=""][سینمای کلاسیک از اوان پیدایش تا دستکم پایان دهه ۱۹۶۰م تنها سینمای پیشتاز روایی در جهان بود؛ سینمایی که همواره فاصله اخلاقی خود را با مخاطبان حفظ میکرد و تنها به داستانگویی میپرداخت ، بیآنکه برای این کار به عرصههای غیرسینمایی سرک بکشد اما به نوعی از اوایل دهه ۷۰ میلادی و با بهوجود آمدن شکل تازهای از صنایع سرگرمی در سینما و سرمایهگذاریهای سنگین در ساخت فیلمها کمکم شرایط گذشته جای خود را به شکلهای تازهای از فیلمسازی داد که در آن تجارت و فروش، جای سینمای کلاسیک را گرفت.[/box]
نسل تازهای از سینماگران
بهدرستی مشخص نیست که نو شدن روزگار و مدرنیته توانست به سینما کشیده شود و آن را دگرگون کند یا اینکه حضور نسل تازهای از سینماگران در دهه ۶۰میلادی چنان پررنگ بوده که سینما را به مسیر دیگری بیندازد. آنچه مسلم است، واپسین حلقه ارتباط با سینمای کلاسیک را تا پایان دهه ۱۹۶۰م باید جستوجو کرد. پس از آن و در دهه ۷۰ میلادی سینمای جهان در شکل و محتوا راه دیگری رفت و چهبسا آگاهانه از نگرش سینمای کلاسیک فاصله گرفت. سینمای دهه ۶۰ میلادی تا حدود زیادی علقههای سینمای کلاسیک را حفظ کرد. آثاری مانند «ادیسه فضایی ۲۰۰۱» (۱۹۶۸م)، روانی (۱۹۶۰م)، کابوی نیمهشب (۱۹۶۹م)، این گروه خشن (۱۹۶۹م) و حتی اثری نوگرا مانند هشتونیم (۱۹۶۰م) به عنوان نمونههایی از آثار شاخص این دهه به شکل و محتوای سینمای کلاسیک نظر داشتهاند. گرچه جهان مدرن روایت امروزی خاص خودش را میخواست اما دهه ۱۹۷۰م مسیر خود را بدون توجه به متقضیات زمانی سپری کرد. شاید بتوان گفت در این دهه ارتباط سینما بهطور ویژه با گذشته قطع شد.
۳ راس یک مثلث که...
در دهه ۷۰ میلادی فیلمسازان تازهای ظهور کردند و نگاه تازهای در جامعه ایجاد کردند. به این ترتیب اسکورسیزی، فرانسیس فورد کوپولا، جرج لوکاس و البته استیون اسپیلبرگ (۳ راس مثلثی هستند که به بهانه صنعت سرگرمیسازی و انبساط رویای امریکایی بیشترین لطمه را به سینمای کلاسیک وارد کردهاند) شروع به فیلمسازی کردند. راننده تاکسی (۱۹۷۶م) با پژواکهایی از واکنش جامعه امریکایی به شکست امریکا در ویتنام و عصبیت ناشی از آن به خیالپردازی به شیوه جدید روی آورد. کوپولا در پدرخوانده ۱ و ۲ (۱۹۷۲ و ۱۹۷۴م) نیز اگرچه بهظاهر با توجه به سینمای کلاسیک پا به عرصه میگذارد اما سعی میکند تعریف خود از زیباییشناسی سینما و فردگرایی شخصیتهایی مانند مایکل کورلئونه یا شکل انتزاعیتر مانند سرهنگ کورتز (مارلون براندو) در اینک آخرالزمان (۱۹۷۹م) را به سینما تزریق کند.
حاکمان تازه سینما، روی شانههای غولهای دیروز
جنگ ستارگان (۱۹۷۷م) اثر لوکاس ـ که خوشبختانه خودش اعتراف میکند که فیلمساز نیست ـ و اسپیلبرگ با آثاری مانند آروارهها (۱۹۷۵م) و بعدها با ایندیانا جونزها و سپس پارک ژوراسیکها مسیر سینما و ذوق مخاطبان سینمای کلاسیک را بهطور کامل با سینمای موسوم به «پاپ کورن» عوض کردند و با قدرت بیکران تبلیغات و بمباران مخاطبان سینما از زمین و آسمان، خود را حاکمان تازه سینما معرفی کردند. نمیتوان کتمان کرد، مهمترین سینماگران، امروز به این امر اعتراف میکنند که آنها بهاصطلاح روی شانههای غولهای سینمایی دیروز ایستادهاند. اگر هریک در زمینه فیلمسازی نوآوریهایی داشتهاند، نتیجه آن به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم به آثار برجسته سینمای کلاسیک بازمیگردد. لانگ و مورنائو و همعصران خود بر سینماگران دورههای بعدی و پکینپا، هیچکاک و کوبریک، و دیگران بر سینماگران پس از خود اثرگذار بودهاند.
فیلمهایی با روایت کلاسیک اما تولید تجاری
با این وجود، در دهه ۱۹۷۰م ظهور ژانرهایی مانند سینمای جادهای، کمرنگ شدن و سپس حذف کامل ژانر وسترن و نابودی نظام فیلمسازی استودیویی به همراه به خیابان آمدن دوربین فیلمبرداری، باعث شد تا سینمای معاصر آن دوره هرچه بیشتر از سینمای کلاسیک دور بماند. شاید پرسیده شود که آثاری مانند پدرخواندههای یا دیوانه از قفس پرید (۱۹۷۵م) اثر میلوش فورمن یا حتی فیلمی مانند پاپیون (۱۹۷۳م) ساخته فرانکلین جی. شافنر، آیا آثار کلاسیکی نیستند؟ داستانپردازی در این نوع آثار، کلاسیک است اما فضاسازیها دیگر استودیویی به معنی عام نیستند. استودیوهای تهیهکننده نیز مجبور شدهاند آزادی بیشتری به کارگردانها بدهند. اکنون دیگر برای جلب و جذب تماشاگر باید فیلم در لوکیشنهای متنوع ساخته شود؛ یک تیمارستان با عدهای بیمار روانی و یکی که بیمار نیست و قرار است علیه نظام تیمارستان بشورد. یک زندانی فراری در لوکیشنهای چشمنواز از زندانی که تیم طراحان صحنه آن را ساخته باشند، زندهتر به نظر خواهد رسید.
دستورزبان تازه سینما
با این حال، تصور نگارنده بر این است که هنرمندان کنونی در عالم سینما بیش از هر چیز دیگری چشم به روی سینمای گذشته بستهاند و با آثار سینماگرانی مانند فون تریر، ایناریتو، آرونوفسکی، واچافسکی و شاید کسانی مانند نولان، تلاش دارند دستور زبان تازهای به سینما دیکته کنند که شاید در نگاه نخست، فرسنگها از دستور زبان سینمای کلاسیک فاصله داشته باشد.حال ممکن است دستور زبان سینما دچار دگرگونی شود اما بنیان آن هیچگاه دستخوش جزر و مدهایی با عنوان «موج نو» نخواهد شد. شاید در این مجال کوتاه بتوان به این پرسش اساسی پاسخ داد که سینمای کلاسیک چه ویژگیهای دیگری دارد که باید نگران از دست رفتن آنها باشیم؟ مهمترین ویژگی زبان کلاسیک سینما «الکن نبودن» آن است، این امر به وظیفه بنیادین سینما یعنی قصهگویی بازمیگردد.
کدام فیلم ماندگار میشود؟
سینما قرار است قصه تعریف کند و برای چنین کاری نباید زبانی الکن داشته باشد. بازی با فرم و زبان سینما را میشود در حیطه سینمای تجربی تا ابد ادامه داد اما اگر قرار باشد کاری بکنیم که اثر بهواسطه زبان سینماییاش همواره ابهامانگیز جلوه کند، نام دیگر این کار «جلوهنمایی متظاهرانه» است. نکته دیگر که باید به آن توجه کنیم، گذشت زمان بهعنوان محکی برای تک بودن آثار سینمایی است. بسیاری از آثاری که برای نمونه در همان دهه ۷۰میلادی ساخته شدند، عمرشان شاید در همان دهه به سر رسید و دیگر در ذهن مخاطبان به حیات خود ادامه ندادند. هر فیلمی که بتواند در برابر گذشت زمان دوام بیاورد و همچنان در ذهن ما ماندگار باشد، بیشک اثر گرانقدری است. برای نمونه، میتوان مقایسه کرد که آیا هری کثیف (۱۹۷۱م) بیشتر در ذهن مخاطبان امروز باقی مانده یا ویولنزن روی بام (۱۹۷۱م) که تهیهکنندگان و پخشکنندگان فیلم در آن زمان خیلی تلاش کردند آن را بهعنوان اثری ماندگار جا بیندازند؛ آنهایی که سنوسالی دارند بهخوبی به یاد دارند که وقتی این فیلم اکران شد، چه هیاهویی، بر سر هیچ، دربارهاش راه افتاد. آن فیلم الان کجاست؟ چه کسی به یاد دارد درباره چه بود؟
سینمای کلاسیک، تجاری نیز بوده است
در بررسی هر چه بهتر این مقوله، این موضوع را با طهماسب صلحجو، پیشکسوت نقد سینمای ایران مطرح میکند. وی نیز ضمن رد مقایسه سینمای کلاسیک و سینمای تجاری اظهار کرد: نمیتوان گفت سینمای کلاسیک سینمای تجاری نبوده است گرچه بعدها در دورهای فیلمسازان آن را رها کرده و به سراغ سینمای تجاری رفتهاند. این منتقد سینمای ایران در تعریفی درباره سینمای کلاسیک گفت: سینمای کلاسیک جریانی است که همیشه وجود دارد. درواقع، فیلمی است که به مرور زمان ارزشهای خود را از دست نداده و این موضوع میتواند در هر زمانی از تاریخ سینما رخ دهد و نمیتوان آن را تنها در دههها و دورههای زمانی طبقهبندی کرد. در سال ۱۹۴۲ م فیلمی با عنوان «همشهری کین» ساخته میشود، این فیلم از نظر تکنیک و ساختار هیچ شباهتی به فیلمهای دوران خود ندارد، به عبارت دیگر، این فیلم عمق میدان را وارد روشهای فیلمسازی میکند، نوع روایت را تغییر میدهد و از نخستین فیلمهایی است که از روایت «تو در تو» به جای روایت «سرراست» استفاده میکند و... آن زمان و در دهه ۴۰ و ۵۰میلادی از آن بهعنوان فیلمی متفاوت و پیشرو یاد میکردند، اما درحالحاضر به آن فیلم کلاسیک تاریخ سینما میگویند.صلحجو در انتها افزود: همواره فیلمها در حال ساخت و تولید هستند، بخشی از آنها به مرور زمان بهدست فراموشی سپرده میشوند و برخی دیگر مورد توجه قرار میگیرند که نتیجه آن، فیلمهای ماندگار تاریخ سینما است. با این حال بسیاری از همین فیلمها همچون آثار هیچکاک و فورد، با رویکرد تجاری برای مردم ساخته شدند، آنها فیلمی میساختند که خوب هم بفروشد، در حقیقت، انگیزه این فیلمسازان این نبود که فیلمی بسازیم که به هیچ وجه تجاری نباشد. شاید جالب باشد که بدانید بسیاری از این نمونهها را در دوران خود فیلمهای «B-movie» یا فیلمهای درجه ۲ محسوب میکردند، اما بعدها این روشنفکران و منتقدان سینمایی هستند که دوباره این فیلمها را کشف میکنند و به ارزشهای سینمایی و هنری آن پی میبرند و آنها را به مردم معرفی میکنند.
منبع : صمت
۳ راس یک مثلث که...
در دهه ۷۰ میلادی فیلمسازان تازهای ظهور کردند و نگاه تازهای در جامعه ایجاد کردند. به این ترتیب اسکورسیزی، فرانسیس فورد کوپولا، جرج لوکاس و البته استیون اسپیلبرگ (۳ راس مثلثی هستند که به بهانه صنعت سرگرمیسازی و انبساط رویای امریکایی بیشترین لطمه را به سینمای کلاسیک وارد کردهاند) شروع به فیلمسازی کردند. راننده تاکسی (۱۹۷۶م) با پژواکهایی از واکنش جامعه امریکایی به شکست امریکا در ویتنام و عصبیت ناشی از آن به خیالپردازی به شیوه جدید روی آورد. کوپولا در پدرخوانده ۱ و ۲ (۱۹۷۲ و ۱۹۷۴م) نیز اگرچه بهظاهر با توجه به سینمای کلاسیک پا به عرصه میگذارد اما سعی میکند تعریف خود از زیباییشناسی سینما و فردگرایی شخصیتهایی مانند مایکل کورلئونه یا شکل انتزاعیتر مانند سرهنگ کورتز (مارلون براندو) در اینک آخرالزمان (۱۹۷۹م) را به سینما تزریق کند.
فیلمهایی با روایت کلاسیک اما تولید تجاری
با این وجود، در دهه ۱۹۷۰م ظهور ژانرهایی مانند سینمای جادهای، کمرنگ شدن و سپس حذف کامل ژانر وسترن و نابودی نظام فیلمسازی استودیویی به همراه به خیابان آمدن دوربین فیلمبرداری، باعث شد تا سینمای معاصر آن دوره هرچه بیشتر از سینمای کلاسیک دور بماند. شاید پرسیده شود که آثاری مانند پدرخواندههای یا دیوانه از قفس پرید (۱۹۷۵م) اثر میلوش فورمن یا حتی فیلمی مانند پاپیون (۱۹۷۳م) ساخته فرانکلین جی. شافنر، آیا آثار کلاسیکی نیستند؟ داستانپردازی در این نوع آثار، کلاسیک است اما فضاسازیها دیگر استودیویی به معنی عام نیستند. استودیوهای تهیهکننده نیز مجبور شدهاند آزادی بیشتری به کارگردانها بدهند. اکنون دیگر برای جلب و جذب تماشاگر باید فیلم در لوکیشنهای متنوع ساخته شود؛ یک تیمارستان با عدهای بیمار روانی و یکی که بیمار نیست و قرار است علیه نظام تیمارستان بشورد. یک زندانی فراری در لوکیشنهای چشمنواز از زندانی که تیم طراحان صحنه آن را ساخته باشند، زندهتر به نظر خواهد رسید.
دستورزبان تازه سینما
با این حال، تصور نگارنده بر این است که هنرمندان کنونی در عالم سینما بیش از هر چیز دیگری چشم به روی سینمای گذشته بستهاند و با آثار سینماگرانی مانند فون تریر، ایناریتو، آرونوفسکی، واچافسکی و شاید کسانی مانند نولان، تلاش دارند دستور زبان تازهای به سینما دیکته کنند که شاید در نگاه نخست، فرسنگها از دستور زبان سینمای کلاسیک فاصله داشته باشد.حال ممکن است دستور زبان سینما دچار دگرگونی شود اما بنیان آن هیچگاه دستخوش جزر و مدهایی با عنوان «موج نو» نخواهد شد. شاید در این مجال کوتاه بتوان به این پرسش اساسی پاسخ داد که سینمای کلاسیک چه ویژگیهای دیگری دارد که باید نگران از دست رفتن آنها باشیم؟ مهمترین ویژگی زبان کلاسیک سینما «الکن نبودن» آن است، این امر به وظیفه بنیادین سینما یعنی قصهگویی بازمیگردد.
کدام فیلم ماندگار میشود؟
سینما قرار است قصه تعریف کند و برای چنین کاری نباید زبانی الکن داشته باشد. بازی با فرم و زبان سینما را میشود در حیطه سینمای تجربی تا ابد ادامه داد اما اگر قرار باشد کاری بکنیم که اثر بهواسطه زبان سینماییاش همواره ابهامانگیز جلوه کند، نام دیگر این کار «جلوهنمایی متظاهرانه» است. نکته دیگر که باید به آن توجه کنیم، گذشت زمان بهعنوان محکی برای تک بودن آثار سینمایی است. بسیاری از آثاری که برای نمونه در همان دهه ۷۰میلادی ساخته شدند، عمرشان شاید در همان دهه به سر رسید و دیگر در ذهن مخاطبان به حیات خود ادامه ندادند. هر فیلمی که بتواند در برابر گذشت زمان دوام بیاورد و همچنان در ذهن ما ماندگار باشد، بیشک اثر گرانقدری است. برای نمونه، میتوان مقایسه کرد که آیا هری کثیف (۱۹۷۱م) بیشتر در ذهن مخاطبان امروز باقی مانده یا ویولنزن روی بام (۱۹۷۱م) که تهیهکنندگان و پخشکنندگان فیلم در آن زمان خیلی تلاش کردند آن را بهعنوان اثری ماندگار جا بیندازند؛ آنهایی که سنوسالی دارند بهخوبی به یاد دارند که وقتی این فیلم اکران شد، چه هیاهویی، بر سر هیچ، دربارهاش راه افتاد. آن فیلم الان کجاست؟ چه کسی به یاد دارد درباره چه بود؟
منبع : صمت
